von Sophie Flickschuh
Liebe Leser:innen, mein Name ist Sophie Flickschuh, ich studiere Kunst- und Kulturgeschichte im Master mit dem Schwerpunkt Europäische Ethnologie/ Volkskunde an der Universität Augsburg. Erst vor zwei Jahren habe ich mich das erste Mal mit Rassismus und postkolonialen Strukturen, innerhalb eines Seminars, auseinandergesetzt. Das musste ich auch vorher nicht, denn ich bin privilegiert aufgewachsen; in einem kleinen Dorf in Bayern, mit Akademiker:innen als Eltern. Erst die Recherche zu meinen Essays und die Teilnahme an verschiedenen Seminaren zum Postkolonialismus haben mir diese Privilegierung aufgezeigt. Dabei wurde mir auch klar, dass meine Privilegien als weiße heterosexuelle Frau auf der Abgrenzung und Diskriminierung von POCs aufgebaut wurden. Mein kleiner Beitrag soll die Diskriminierung bereits in den kleinsten, vermeintlich alltäglichen Dingen vor Augen führen, mit der Hoffnung diese Strukturen irgendwann auflösen zu können und mehr Privilegierten wie mir die Augen zu öffnen.
Triggerwarnung: In diesem Aufsatz werden Dinge angesprochen, die rassistisch sind und Rassismen reproduzieren. Diese stellen in keinster Weise meine persönliche Einstellung dar, sondern dienen der Veranschaulichung rassistischer Strukturen und Denkmuster.
Die 20 x 14 cm große, 1521 entstandene Silberstiftzeichnung von Albrecht Dürer mit dem Titel „Katherina“, die heute im Gabinetto dei Disegni e delle Stampe der Uffizien zu finden ist, zeigt das realistische Porträt einer Schwarzen weiblichen Person.
Die junge Frau, die bis zur Brust mit gesenktem Kopf seitlich porträtiert wurde, ist der zentrale Bildgegenstand und füllt beinahe die gesamte Fläche aus. Sie ist in Dreiviertelprofil von rechts porträtiert und blickt nach links unten am Betrachter vorbei. Sie trägt ein enganliegendes, gewickeltes Kopftuch um ihren Hinterkopf. Am Scheitel ist das Tuch mit einem Stein oder einer Brosche verziert und geht direkt über in eine Jacke oder einen Mantel mit Stehkragen, unter dem Katherina eine Bluse oder ein Kleid mit V-Ausschnitt trägt. Oberhalb des Kopfes steht in Handschrift geschrieben: „1521 Katherina allt 20 jar“. Im rechten, oberen Eck finden sich die Druckbuchstaben „AD“, vermutlich für die Initialen des Künstlers stehend.[2]
Doch was haben nun diese Beschreibung und das dazugehörige Bild von Albrecht Dürer mit postkolonialen Erinnerungsdebatten zu tun? Zunächst dürfte klar sein, dass Dürer sein Porträt zur Zeit der großen ersten europäischen Expansionen fertigte, der Handel nach Übersee in und aus den Kolonien war bereits in vollem Gange. Viel wichtiger erscheint jedoch die Frage nach der Erinnerungskultur: Welche Bedeutung kommt Bildnissen wie diesen im Kontext der Konstruktion des Anderen und kolonialen Denkmustern, die bis heute fortgeführt werden, zu? Um dies zu ergründen, soll eine kurze, aufgrund der begrenzten Mittel lückenhafte Provenienzforschung helfen. Derzeit sind besonders die NS-Raubkunst oder ethnografische Objekte Gegenstand der Provenienzforschung. Für deutsche Museen gehört diese Form der Forschung zum guten Ton.[3] Sie werden von staatlicher Seite finanziert und für ihre Forschungsprojekte honoriert.[4] Anhand Dürers Katherina soll erkenntlich werden, weshalb in Zukunft aber auch Objekte der Kunstgeschichte oder Fotografien, auf denen Personen der ehemaligen Kolonialgebiete abgebildet sind, Ausgangspunkt für Provenienzforschung sein müssten. Weiter soll anhand dieses Beispiels deutlich werden, weshalb auch die Debatte um Restitution immer mitgedacht werden sollte. Denn in vielen Abhandlungen über Provenienzforschung findet die Frage der Restitution derzeit leider keinen Platz.[5] Zu heikel scheint es, hierbei eine Position einzunehmen. Ich erachte es jedoch als zwingend notwendig, die beiden Terminologien gemeinsam zu diskutieren, weshalb im Folgenden nicht nur die Beweisführung eines Unrechtskontextes bei Katherina erörtert, sondern auch die Möglichkeit einer Restitution diskutiert wird.
Beginnen wir mit der Analyse und gehen gleich zurück zur Bildbeschreibung am Beginn des Essays: Sie scheint objektiv zu beschreiben, was auf der Zeichnung dargestellt ist. Bei genauerer Betrachtung des Bildnisses fällt auf, dass Albrecht Dürer keine Farbe verwendete für sein Porträt. Weshalb beschreibe ich Katherina dann als Schwarz? An mir als Frau einer weißen Mehrheitsgesellschaft wird deutlich, dass die Einteilung in Schwarz und weiß immer noch vorhanden ist, sie ist historisch und kulturell erwachsen und beeinflusst die Art, Personen zu sehen, zu interpretieren und zu deuten.[6] Überhaupt der Hinweis auf die Hautfarbe, die meist mit einer Charakterisierung zu einer Ethnie einhergeht, ist bemerkenswert. Weiße Personen in einem Bild werden meist nicht benannt, da dies als gegeben vorausgesetzt wird. Somit gilt eine Schwarze Hautfarbe immer noch als Abweichung von der Norm in der eurozentrischen Kunstgeschichte.[7] Damit ist die allgemeine Problematik der europäisch erwachsenen Kunstgeschichte immanent, die das Sehen von Tausenden immer noch prägt. Hier wird deutlich, dass die eigene Wahrnehmung stets zu hinterfragen ist.
Nähern wir uns nun der Hauptperson, Katherina. Nach Angaben Dürers handelt es sich um eine 20-jährige versklavte Frau, die zum Zeitpunkt ihrer Porträtierung bei einem portugiesischen Handelsvertreter namens João Brandão in Antwerpen leben musste.[8] Im 16. Jahrhundert waren die Portugiesen mit schätzungsweise 1.000[9] verschifften Sklav:innen pro Jahr eine der führenden Handelsmächte und hatten insbesondere im Warenaustausch mit Westafrika eine Monopolstellung, weshalb auch hier davon auszugehen ist, dass Katherina aus dieser Gegend stammte.[10] Der Handelsvertreter Brandão, dem Dürer das Porträt der Versklavten vermutlich für dessen Gastfreundschaft schenkte,[11] war maßgeblich am Sklavenhandel beteiligt.[12] Hiermit sei der erste Unrechtskontext im Rahmen der Herstellung des Bildnisses angezeigt. Die 20-jährige Katherina lebte zum Zeitpunkt ihrer Porträtierung in Versklavung, konnte somit mit großer Wahrscheinlichkeit nicht selbst entscheiden, ob sie gemalt werden mochte oder nicht. Ein zweiter Punkt ist, dass ihr Bildnis anschließend in den Besitz des Herren kam, der vermutlich am Sklavenhandel beteiligt war. Sie hatte mit ziemlicher Sicherheit keine freie Verfügung darüber, was mit der fertiggestellten Zeichnung geschah. Insgesamt sind hier die ungerechten Mächteverhältnisse hervorzuheben, die im Entstehungskontext vorgeherrscht haben.
Bei genauerer Betrachtung der bereits erwähnten Tagebücher Dürers, in denen er seine Reisen beschreibt, bezeichnet er Katherina mit dem M-Wort.[13] Der hier verwendete Begriff wird abgeleitet vom griechischen Wort moros, was übersetzt dumm oder gottlos bedeutet und dem lateinischen maurus, was die Person als afrikanisch ausweist. Damit ist die Bezeichnung zunächst einmal vor allen Dingen rassistisch und abwertend.[14] Der Begriff wird aber noch in einem anderen Kontext von Dürer verwendet: In seiner Abhandlung Vier Bücher über die menschlichen Proportionen. Er stellt hier die von ihm als zwei ,Geschlechter‘ bezeichneten gegenüber: Weiße und schwarze Menschen, die er mit dem M-Wort abwertet. Letztere seien meist hässlich und hätten krumme Gliedmaßen, während die der Weißen, zu denen Dürer sich selbst zählt, deutlich wohlgeformter seien.[15] Weiter schreibt er etwas später, dass Hässliches im Bild vermieden werden sollte, dagegen helle, gerade und starke Dinge bevorzugt und geliebt würden.[16] In dieser Auseinandersetzung mit der Physiognomie von Menschen wird abermals ein deutlicher Rassismus zu Tage gebracht, in deren Kontext er durch dieselbe Bezeichnung auch Katherina bringt. Angesichts der Tatsache, dass Dürer zu einem der bekanntesten Renaissancekünstler Europas zählt und seine Abhandlung schon zur damaligen Zeit weit verbreitet waren,[17] kann davon ausgegangen werden, dass seine Äußerungen zu einem rassistischen Bild der Kunstgeschichte, sowie der weißen Mehrheitsgesellschaft beigetragen haben. In diesem Kontext ist bemerkenswert, dass in den meisten Abhandlungen und Internetquellen die Titulierung Katherinas mit dem M-Wort verwendet wird, obwohl nicht mal Dürer selbst sein Bild direkt mit dieser Bezeichnung beschriftete.[18] In einigen Fällen wurde das M-Wort sogar durch das stärker diskriminierende N-Wort ersetzt und bis heute beibehalten.[19] Es ist also festzuhalten, dass eine rassistische Bezeichnung für die hier Porträtierte beibehalten wurde und sie so noch heute degradiert. Weiter verweist die Verwendung bei Dürer darauf, dass bereits Renaissancekünstler:innen Wegbereiter:innen von Rassentheorien waren.[20]
Damit ist der koloniale Unrechtskontext, in dem das Bildnis entstand, unter Beweis gestellt. In solch einer Feststellung kann nun im Sinne Sarrs und Savoys der Eigentumsanspruch Europas in Frage gestellt werden. Sie folgern daraus, dass aus ethischer Sicht die Rückgabe an die Herkunftsgesellschaften unabdingbar sei.[21] Bei Dürers Porträt handelt es sich jedoch nun um ein Bild, das nicht als koloniales Kulturgut aus Westafrika entwendet wurde, sondern in Europa von einem Europäer hergestellt wurde. Sowohl die postkoloniale als auch die Provenienzforschung von NS-Raubkunst nutzen bisher einen kapitalistisch geprägten Eigentumsbegriff, welcher in der Regel nur eine einzelne Person, Angehörige oder eine Gruppe als Eigentümer anerkennt. Ich möchte wie auch Brigitta Häuser-Schäublin darauf plädieren, dass in außereuropäischen Gesellschaften andere Verständnisse von Eigentum herrschen, die in die Frage nach Restitution miteinbezogen werden sollten. So ist es häufig nicht die Erschaffer:in des Objekts, sondern das Wesen des Artefakts an sich, das die Eigentümer:in ausfindig macht.[22]
Um die Eigentums- und Restitutionsdiskussion weiter auszuführen, möchte ich nun die aktuelle Gesetzeslage heranziehen. Da Katherina realistisch wiedergegeben wurde und somit eindeutig als Person zu definieren ist, ist zu klären, ob sie oder ihre Hinterbliebenen aus heutiger Sicht ein Recht an ihrem Bild hätten. Hierfür ist besonders das Kunsturheberrechtsgesetz von Bedeutung. Zusammenfassend ist darin festgehalten, dass jede Person, die keinen Lohn erhielt oder eine Einwilligung gab, auch das Recht am eigenen Bild erhält. Im Falle Katherinas trifft dies zu. Ist die Person jedoch länger als 10 Jahre verstorben und keiner der Nachkommen hat in dieser Zeit die Urheberrechtsverletzung angezeigt, erlischt ihr Recht am Bild. Des Weiteren erlischt ihr Recht am Bild, wenn dieses einem höheren Interesse der Kunst dient, was im Falle des Künstlers Dürer anzunehmen ist. Wichtig erscheint der Beisatz von §23, dass Bilder nicht verbreitet werden dürfen, verletzen sie die Interessen der Dargestellten oder die deren Angehöriger.[23] Ziehe ich nun meine zuvor getätigten Ausführungen heran, könnte bewiesen werden, dass die Interessen der Angehörigen verletzt werden. Selbstverständlich bedarf diese Schlussfolgerung einer juristischen Überprüfung.
Weiter sollen nun die heutigen Besitzer:innen zur Aufklärung beitragen. Dürers Katherina befindet sich derzeit in Florenz, in der Abteilung für Zeichnungen und Drucke der Galleria degli Uffizi. Dort befinden sich über 177.000 Papiere, die nur zu Studienzwecken dienen und deshalb selten ausgestellt sind. Sie wurden ab etwa 1650 von Kardinal Leopoldo de`Medici gesammelt und durch Investitionen und Spenden erweitert.[24] Abermals wird die europäische Sammelwut deutlich, die häufig im Zusammenhang mit Provenienzforschung thematisiert wird. Die Sammlungen, die oftmals die Kapazitäten der Museen sprengen und eine angemessene Erforschung teilweise nicht ermöglichen,[25] könnten durch eine Restitution, in unserem Fall an Westafrika oder die Hinterbliebenen, entlastet werden: Eine Win-win-Situation. Des Weiteren ist die Abteilung für Zeichnungen und Drucke nicht frei zugänglich. Um in den Studienraum zu gelangen, benötigen Interessierte ein offizielles Schreiben einer Kulturinstitution und müssen sich mindestens zwei Wochen zuvor anmelden.[26] Damit scheint es für die Hinterbliebenen von Katherina oder afrikanische Wissenschaftler:innen schier unmöglich, kooperativ an der Provenienzforschung dieses Porträts teilzunehmen. Immer stärker werden der Kulturaustausch und die Beteiligung der Herkunftsgesellschaften gefordert. Was bei ethnografischen Objekten bereits erprobt wird, zum Beispiel innerhalb des Projektes „Tansania/Deutschland: Geteilte Objektgeschichten“, fehlt bei kunstgeschichtlichen Werken zum Teil gänzlich.[27] Es ist weiter darauf hinzuweisen, dass die Zeichnung sich immer noch in europäischem Besitz befindet, von einem weißen Kardinal gesammelt[28] und von einem Land in Besitz genommen wurde, welches ebenso Kolonialherrschaft und Sklavenhandel betrieb wie die Portugiesen.[29] Die Homepage des Museums zeigt jedoch ganz aktuell, dass die postkolonialen Debatten nicht spurlos an ihnen vorübergehen. Eine virtuelle Ausstellung mit dem Titel „On being present“ legt die Darstellungsweisen Schwarzer Personen auf Gemälden der Gallerie degli Uffizi offen und soll so Teil der Aufarbeitung werden.[30] Zu finden ist in jener Ausstellung ein anderes Gemälde Dürers, auf dem eine Schwarze Person zu sehen ist, im Hinweistext wird auf die Zeichnung Katherinas und ihre Lebensumstände verwiesen.[31]
Im Folgenden soll nun der Preis des Objektes näher betrachtet werden. Wie bei den meisten NS-Raubkunst Objekten handelt es sich auch hier um ein Kunstwerk von hohem ökonomischen Wert, denn es ist von einem berühmten Künstler erstellt worden, der von Kunsthistoriker:innen als herausragend bewertet wird.[32] Bei Sotheby’s wird eine Zeichnung von Dürer 2016 mit 1.000.000 bis 1.500.000 US-Dollar geschätzt.[33] Es kann davon ausgegangen werden, dass das Porträt von Katherina, das nach eigenem Ermessen eine höhere Qualität besitzt, einen noch größeren Gewinn erzielen würde. Es geht in diesem Zusammenhang auch darum, festzustellen, welchen tatsächlichen, ökonomischen Wert die weiße europäische Mehrheitsgesellschaft noch immer aufgrund der damaligen Porträtierung erhält. Der tatsächliche Geldwert des Bildes ist sowohl bei der Frage der Provenienz als auch den Debatten um Restitution wichtig, da er einen messbaren Gewinn anzeigt, den Europa im Gegensatz zu der Herkunftsgesellschaft der Dargestellten erhält. Daraus lässt sich schlussfolgern, dass höchstwahrscheinlich eine beinahe lückenlose Provenienz des Porträts erstellt werden könnte, da der Wert häufig auch die Provenienz bestimmt.[34] Gleichzeitig wird, durch den hohen kunsthistorischen Wert, der dem Bild zugestanden wird, eine Rückführung des Porträts in das Herkunftsland Katherinas schwer zu erreichen sein.
Zusammenfassend ist deutlich geworden, dass kunsthistorische Objekte, auf denen nicht-europäische Personen im kolonialen Kontext dargestellt sind, einer Provenienzforschung bedürften und dies unter Berücksichtigung sowohl vergangener als auch gegenwärtiger Faktoren. Ein besonderes Augenmerk sollte dabei nicht nur auf den Erwerbskontext gelegt werden, sondern vor allem auf die Darstellungsweise der Personen und deren Wirkungsmacht auf die Betrachter. Gleichzeitig darf sich die Provenienzforschung der Frage nach Restitutionen nicht verschließen: Die Provenienzforschung ist schließlich der ausschlaggebende Faktor, der eine Restitution oder deren Ablehnung begründet. Außerdem sehe ich es wie Savoy und Sarr, dass mit dem Unrechtsregime der Kolonialherrschaft die postkoloniale Restitution einhergeht. Jedoch plädiere ich nicht wie sie strikt für eine Rückführung, da es sich in vielen Fällen, wie bei diesem Beispiel auch, nicht um ein entwendetes Objekt handelt. Dagegen fordere ich mit Restitution eine Wiedergutmachung.[35] Darunter verstehe ich das Aufbrechen von rassistischen Sehgewohnheiten und eurozentrischen Denkmustern, Kulturgüteraustausch und offizielle Entschuldigungen, Entschädigungen in materieller oder immaterieller Form, sowie einen gemeinsamen wissenschaftlichen Diskurs und den Aufbau einer gleichberechtigten Beziehung. Denn mein Bild gehört zu mir!
[1] <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/20/Albrecht_Dürer_-_The_Negress_Katherina_-_WGA07097.jpg> (11.02.2020).
[2] Dürer, Albrecht: Tagebuch der Reise in die Niederlande. In: (= Dürer. Schriftlicher Nachlass, Bd. 1), hrsg. von Hans Rupprich. Berlin 1956, S. 194.
[3] Hauser-Schäublin, Brigitta: Ethnologische Provenienzforschung – warum heute? In: Förster, Iris u.a. (Hg.): Provenienzforschung zu ethnografischen Sammlungen der Kolonialzeit. Positionen in der aktuellen Debatte. Berlin 2018, S. 327.
[4] Hier sind im Besonderen der Vortrag von Dr. Martina Kleinert: Aus der Südsee ins Allgäu – und zurück? vom 04.12.2019 und der Vortrag von Lisa Wagner am 18.12.2019, die zum Stadtmuseum Kaufbeuren: Die Provenienz der Sammlungszugänge zwischen 1932 und 1964 referierte, zu nennen.
[5] So beispielsweise im Sammelband: Förster, Iris u.a. (Hg.): Provenienzforschung zu ethnografischen Sammlungen der Kolonialzeit. Positionen in der aktuellen Debatte. Berlin 2018.
[6] Greve, Anna: Farbe – Macht – Körper. Kritische Weißseinsforschung in der europäischen Kunstgeschichte. Karlsruhe 2013, S.57; S. 141.
[7] Ebd., S. 68.
[8] Dürer, 1956, S. 167. Siehe auch: Greve, 2013, S. 182.
[9] Andere sprechen von bis zu 100.000 Versklavten. Siehe hierzu: Greve, 2013, S. 183.
[10] Metcalf, Alida C.: Go-betweens. And the Colonization of Brazil. 1500-1600. Austin 2005, S. 168-171.
[11]Hirschfelder, Dagmar: Bildniszeichnungen als Tauschobjekte und Freundschaftsgaben. Dürers Strategien der Beziehungspflege in den Niederlanden (= Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Bd. 74). Köln 2013, S. 114-116.
[12] Metcalf, 2005, S. 168-171.
[13] Dürer, 1956, S. 167.
[14] Hagen-Jeske, Ina: „Zu weiß für die Schwarzen und zu schwarz für die Weißen“. Der künstlerische Umgang mit Identität, Rassismus und Hybridität bei Samy Deluxe und B-Tight. Marburg 2016, S. 29.
[15] Dürer, Albrecht: Vier Bücher von menschlicher Proportion. Buch III. In: Vier Bücher von menschlicher Proportion (1528). Mit einem Katalog der Holzschnitte. Hrsg.; komment., übers. von Berthold Hinz. Altenburg 2011, S. 229.
[16] Ebd., S. 231.
[17] Greve, 2013, S. 182-183. Siehe hierzu auch: Dürer, 2011, S. 5.
[18] Siehe hierzu zum Beispiel: <https://www.bildindex.de/document/obj20271185>(12.02.2020). Oder:
[19] Siehe hierzu zum Beispiel: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Albrecht_Dürer_-_The_Negress_Katherina_-_WGA07097.jpg> (12.02.2020).
[20] Beachtenswert ist in diesem Zusammenhang auch die Übersetzung des Herausgebers Berthold Hinz, der „Geschlechter“ mit „Rasse“ übersetzt. In: Dürer, 2011, S. 229.
[21] Thiemeyer, Thomas: Restitution als symbolischer Akt. In: Zeitschrift für Volkskunde, 115 (2019), S. 261.
[22] Hauser-Schäublin, 2018, S. 330-331.
[23] Bundesministerium der Justiz und für Verbraucherschutz (Hg.): Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der bildenden Kunst und der Photographie. § 22, <https://www.gesetze-im-internet.de/kunsturhg/__22.html> ( 12.02.2020). Und: Bundesministerium der Justiz und für Verbraucherschutz (Hg.): Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der bildenden Kunst und der Photographie. § 23, <https://www.gesetze-im-internet.de/kunsturhg/__23.html> (12.02.2020).
[24] Le Gallerie degli Uffizi: Department of Prints and Drawings, <https://www.uffizi.it/en/pages/department-of-prints-and-drawings> (12.02.2020).
[25] Ivanov, Paola/Weber-Sinn, Kristin: Shared Research. Zur Notwendigkeit einer kooperativen Provenienzforschung am Beispiel der Tansania-Projekte am Ethnologischen Museum Berlin. In: Förster, Iris u.a. (Hg.): Provenienzforschung zu ethnografischen Sammlungen der Kolonialzeit. Positionen in der aktuellen Debatte. Berlin 2018, S. 144-145.
[26] Le Gallerie degli Uffizi: Department of Prints and Drawings. Study Room Regulations, <https://uffizi-production-b8df82a1.s3.eu-central-1.amazonaws.com/production/attachments/1579509692774500-Uffizi-Galleries-Department-of-Prints-and-Drawings.pdf> (12.02.2020).
[27] Dies empfehlen auch die Autorinnen in: Ivanov/Weber-Sinn, 2018, S.145-147.
[28] Le Gallerie degli Uffizi: Department of Prints and Drawings, <https://www.uffizi.it/en/pages/department-of-prints-and-drawings> (12.02.2020).
[29] Zeuske, Michael: Handbuch Geschichte der Sklaverei. Eine Globalgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart. Berlin/Boston 2013, S. 382.
[30] Le Gallerie degli Uffizi: On being present. The presence of the black identity in the collections of the Uffizi. < https://www.uffizi.it/en/magazine/article-blackhistorymonth> (12.02.2020).
[31] Le Gallerie degli Uffizi: On being present. Recovering Blackness in the Uffizi Galleries, <https://www.uffizi.it/en/online-exhibitions/on-being-present#6> (12.02.2020).
[32] Hauser-Schäublin, 2018, S. 330.
[33] Sotheby’s: Albrecht Dürer. Nuremberg 1471 – 1528. Christ being nailed on the cross, <https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2016/old-masters-collection-a-alfred-taubman-n09458/lot.28.html?locale=en> (12.02.2020).
[34] Für bekannte und wertvolle Bilder gibt es häufig mehr Interessenten, die eine Provenienz durchführen möchten.
[35] Thiemeyer, 2019, S. 261-262.
Postcolonial realities 
